Restaurátorská škola malířská Akademie výtvarných umění v Praze
Od
roku 2000 probíhá rozsáhlý program rehabilitace interiéru bývalého kostela sv. Vavřince kláštera sv. Anny dominikánek na Starém Městě v Praze, známějšího pod
nesprávným názvem jako kostel sv. Anny. V jeho rámci došlo též k dokončení
odkryvu a restaurování rozsáhlých fragmentů nástěnných maleb zejména z přelomu
3. a 4. čtvrtiny 14. století. Přestože kostel patří svou historií i významem
mezi památky po všech stránkách prvořadé (pravděpodobně se jedná o vůbec
nejstarší staroměstskou svatyni), zůstával doposud zcela na okraji
uměleckohistorického zájmu.
Kostel sv. Vavřince bývalého kláštera sv. Anny,
presbytář během rekonstrukce. Foto Martin Pavala
Rozsáhlý restaurátorský průzkum proto musel zasahovat do řady příbuzných oborů a přinesl též některé zásadní poznatky například o stavebně historickém vývoji objektu, jež pak zpětně pomohly upřesnit technicko-technologické aspekty zkoumaných nástěnných maleb i jejich datování. Právě rozsah, resp. komplexnost průzkumu je tím, co jej odlišuje od běžné restaurátorské praxe a dokládá, jak nezbytné je analyzovat široké spektrum poznatků různých oborů a jak zavádějící mohou být odborně sice brilantní, nicméně úzce oborově zaměřené analýzy a z nich plynoucí kategorické závěry. Chci upozornit ještě na jeden nepříliš obvyklý aspekt – průběh průzkumu a restaurování i dílčí, byť ještě nepřesné a neúplné závěry, jsou od počátku průběžně podrobně publikovány na webových stránkách s neomezenou dostupností1, naposledy v elektronické verzi ročenky Technologia artis 2004. Doufali jsme, že průběžná publikace vyvolá též průběžnou odbornou mezioborovou diskusi, inspirativní pro pokračování restaurátorských prací i pro směrování dalších analýz a průzkumů. Bohužel, nestalo se. Přesto chceme v této praxi pokračovat, protože otevřenost a dostupnost informací pokládáme za zásadní předpoklad kvalitativního posunu v bádání a z něj vyvozovaných závěrů, hypotéz a interpretací, důležitých v neposlední řadě i pro priority restaurátorských prací zejména u tak složitě strukturovaných objektů, jako je anenský kostel a jeho výzdoba. Restaurátorské i průzkumové práce ještě zdaleka nejsou dokončeny, takže i tato stať přináší jen dílčí a neúplné informace, jejichž jedinou ambicí je naznačit jisté možné souvislosti a snad konečně inspirovat i širší uměleckohistorické bádání a diskusi.
Nástěnné malby v kostele svatého Vavřince u svaté Anny (dále se přidržím nesprávného sice, ale zažitého označení „anenský kostel“) byly náhodně objeveny již v roce 1966. Tehdejší průzkum, zaměřený na zjištění jejich rozsahu a základní stratigrafie, byl proveden restaurátory Jaroslavem Altem st. a Jiřím Toroněm. Průzkumová zpráva z ledna 1967 konstatuje rozsáhlé poškození maleb zejména hloubkovými sondážemi stavebně historického průzkumu, neberoucího ohled na možnost výskytu nástěnných maleb (!), jakož i neuměle provedenými „sondami“ ve svrchních nátěrech a omítkách. Rozsáhlé partie maleb byly v očekávání brzké celkové rekonstrukce kostela odkryty; rekonstrukční práce však na další čtvrtstoletí prakticky ustaly a nechráněné malby byly vystaveny dalšímu chátrání v podmínkách skladiště, na něž byl kostel přeměněn už záhy po zrušení anenského kláštera Josefem II. (1782). Drasticky byly poškozeny zvláště politím cementovou kaší při opravě krovu a střechy kostela na přelomu 80. a 90. let 20. stol.
Jejich první a dlouho jediné rozsáhlejší zhodnocení publikoval v letech 1976 a 1980 Jakub Vítovský2,3. Přestože ve fragmentu na jižní stěně presbytáře identifikoval už tehdy práci bezprostředně související s pašijovým cyklem Mistra Třeboňského oltáře a naznačil i další souvislosti anenských fragmentů s malbami ve svatovítské katedrále, v ambitu emauzského kláštera apod., zůstaly tyto malby i nadále nepovšimnuty a v uměleckohistorické literatuře až dodnes zcela absentují. Připusťme však, že to bylo zapříčiněno jejich nedostupností a špatnou ípřed současným restaurováním a že tento stav se brzo změní.
Malby původně zaujímaly většinu plochy jižní i severní stěny presbytáře, tvořícího polovinu celkové délky jednolodního kostela. V lodi, od počátku vyhrazené kruchtě jeptišek, až na fragment nástěnného oltářního obrazu středověké malby absentují. Prakticky celou volnou plochu jižní stěny presbytáře původně zabíral výjev Oplakávání Krista. V jeho středu je částečně zachována ústřední skupina sedící Panny Marie s horizontálně komponovanou postavou Krista na klíně. (V rámci malého exkurzu je nutné zdůraznit, že se může jednat o jeden z nejstarších, ne-li vůbec nejstarší výskyt ikonografického typu horizontální piety. Jedna z jeho sochařských variací, uctívaná kamenná socha nesoucí výrazné parléřovské prvky, je v kostele doložena – vedle řady písemných pramenů - též rytinou z roku 1672 a byla pravděpodobně spolu s ostatním mobiliářem zrušeného kostela odvezena do Vídně tiskařem a sběratelem Janem Ferdinandem Schönfeldem. O jejím dalším osudu nic nevíme.)
Kristovu hlavu podepírá klečící sv. Jan, za ním rozeznáváme další ženskou postavu (bohužel bezhlavou) v žlutém rouchu. Pod ústřední skupinou připravuje Josef Arimatejský hrob a pohřební rubáš. Mohutná horizontálně komponovaná architektonizovaná tumba má zajímavou autorskou přemalbu levého rohu – kratší strana, původně „správně“ perspektivně ubíhající dozadu doprava, byla přemalována tak, že celá tumba má perspektivu zcela obrácenou a její boční stěny se dozadu široce rozevírají. Podtrhuji, že se nepochybně jedná o dodatečně realizovaný autorský záměr mající snad (v duchu soudobých tradic inverzní perspektivy dodnes živých v ikonopisectví) záměrnou iracionální nereálností prostoru zdůraznit transcendentální, duchovní, nadzemský význam celého děje. Původní kompozici tumby odpovídá i její odklopené víko. Vlevo opouští Kalvárii zástup pěších i jízdních zbrojnošů, asistujících při ukřižování. Vedle tumby vpravo, v rohu zachovalé partie malby, je fragment jednoho z nástrojů umučení – žebříku skropeného Kristovou krví; vedle hrobu roste strom, u kterého je fragment hlavy postavy podstatně menšího měřítka. Zcela vpravo je osamocený fragment se skupinou figur opět malého měřítka. Vpravo od centrální piety je zeď prolomena dveřním výklenkem, do něhož omítka s malbou kontinuálně zabíhá, a který s největší pravděpodobností sloužil sestrám k přístupu z kruchty do domu dříve Perchty z Housky, darovanému klášteru jako obydlí řeholnic roku 1329. Výjev je zasazen do šerosvitně malovaného, hloubkově rozvinutého krajinného rámce s charakteristickými detaily vegetativních prvků (trsů trávy, bílých kvítků). Zcela v pozadí se objevují zbytky rozvilinového dekoru.
Spodní okraj výjevu je vymezen mohutným malovaným rámcem s pásem čtyřlistů, nahoře a vlevo malbu rámovala později osekaná profilovaná podokenní římsa, obíhající ve dvou výškových úrovních celý kostel. Celek Klanění měl původně formát neuvěřitelných cca 8 x 9 m, nepočítám-li další poničenou velkou plochu pod okny presbytáře, kde malovaný rám malby pokračuje.
Na protější – severní – stěně presbytáře jsou zbytky dalších dvou monumentálních kompozic. Průběhem vertikály i horizontály zmíněné gotické římsy je vymezena malba s námětem Sedmi svátostí, téměř čtvercová kompozice původního formátu cca 5 x 4,5 m. V jejím středu je monumentální třímetrová postava Krista na kříži, ústřední motiv symbolu nejsvětější ze svátostí – eucharistie. Pod patou kříže, na diagonálně komponované tabuli oltářní menzy, stojí eucharistický kalich, do něhož mohutným proudem prýští krev z Kristovy rány. Před oltářem pozdvihuje kněz hostii, rovněž smáčenou Kristovou krví. Další svátosti jsou charakterizovány v podstatě žánrovými ilustracemi menšího měřítka, řazenými do dvou symetrických trojic po stranách Ukřižovaného. Druhé nejvýznamnější svátosti, křtu, je věnováno střední levé pole. Vlevo nahoře průvod svatebčanů a fragment figury nevěsty vypovídá o svátosti manželství, vlevo dole nalézáme svátost biřmování, určenou s jistotou fragmentem nápisu (con)firmacio. Fragment pole vpravo nahoře je svátostí kněžského svěcení, další dvě pole jsou zcela zničena a původně nesla malbu svátosti pokání (smíření, zpovědi) a svátosti posledního pomazání. Spodní okraj tvoří drobnopisný pás s malbou očistce, z něhož půvabný anděl s modrými křídly vysvobozuje jednu z duší, které se dostalo milosti, charakterizované opět na ní prýštícím proudem Kristovy krve. Jednotlivé výjevy jsou zasazeny do mělkého prostoru s rozvilinovým dekorem v pozadí.
Velmi reálná, hloubkově do prostorových plánů gradovaná krajina dominovala na třetím z výjevů, sousedícím se Svátostmi, totiž na Klanění tří králů. Kompozice původního formátu podobného jako Svátosti je dochována ve třech samostatných velkých fragmentech. Vlevo sedí Panna Marie v modrém plášti, přidržujíc na klíně Ježíška, který se nedočkavě naklání doprava dolů. Za Marií nalézáme fragment stojící postavy svatého Josefa, v pozadí je čitelný proutěný plůtek a střecha betlémského chléva. Pohledy Marie i Ježíška směřovaly k prvému klečícímu králi, z něhož se zachovala jen linie zad. Druhému králi, jehož postava byla až na malé fragmenty drapérie zničena omítkovou plombou, náleželo asi velké ciborium. Nejlépe dochovaná je postava třetího krále v zeleném šatě, v pravici držícího misku, v levici předmět, který by mohl být rukojetí hole. V pozadí je uvolněná malba skalních útvarů, detaily vegetace a krásný motiv tří koní, zacházejících za jedno ze skalisek.
Všechny tři malby spojuje shodný malířský projev, charakterizovaný zejména tlumenou barevnou škálou, šerosvitným budováním hloubkově rozvinutého prostoru (s výjimkou Svátostí, což je nepochybně dáno závazným schématem zpracovávaného námětu vycházejícímu zřejmě ze zatím neznámé iluminátorské předlohy), oscilací mezi měkce modelovanými objemy na jedné a kresebností na druhé straně, ale zejména suverénním malířským rukopisem a monumentalitou malby, která však není v žádném rozporu s jejím kontemplativním, velmi zduchovnělým vyzněním. Právě vyhraněná monumentálnost suverénního malířského projevu činí tuto malbu ojedinělou nejen v českém prostředí. Malíř využívá teplý tón starší omítky jako základ, na který neomylně načrtává černou či červenou (nebo obojí) lapidární kresbu, stíny ztmavuje odstíny zemitých hnědí a zelení, drapérie modeluje buď měkkým vysvětlováním, nebo výraznou kresbou záhybové arabesky a odstupňováním síly nánosu lokálního barevného tónu. Inkarnáty modeluje rukopisně suverénními tahy kresebných detailů ve stínech i světlech a šrafovaným vysvětlováním větších objemů.
Škála použitých pigmentů nijak nevybočuje z běžného dobového kontextu. Zahrnuje uhlovou čerň, červené a žlutočervené železité hlinky, olovnato-cíničitou žluť, minium, rumělku, smalt, zem zelenou, olovnatou bělobu, azurit a malachit, měděnku. Barevné vrstvy byly nanášeny přímo na povrch omítky, avšak u akcentů, kde bylo třeba docílit zářivosti barevného nánosu, byl povrch omítky opatřen bílou podkladovou vrstvičkou vápna a křídy. V malbě jsou využívány jak jednovrstevné nánosy, odstupňované v síle barevné vrstvy, tak složitější systémy vrstevné malby, kde je konečná barevnost výsledkem optického součtu na sebe kladených barevných komponent.
Pojidlo je – podle zatímních analýz – vápenné a kaseinové. Výzkum organických složek dále probíhá a zatím je v podobě proteinu bez mastných složek – tedy klihu, želatiny či bílku – identifikováno v jednom ze vzorků červených drapérií, v němž naopak chybí kasein4. Povrchový výskyt proteinu však svědčí spíše pro strarou fixáž.
Zdá se, že stejně, jak byl požadavku monumentální nástěnné malby suverénně přizpůsoben malířský rukopis, je mu přizpůsobena i složka technicko-technologická. Po všech stánkách tak jde skutečně o svébytnou monumentální nástěnnou malbu, nikoli „pouhý“ přenos malířské techniky deskového obrazu na jinou podložku – stěnu – jak je to v soudobé malbě běžné5. Samozřejmě jsou tím výrazně limitovány možnosti komparace autorského technického slohu.
Zcela musíme vyloučit dříve nadhozenou úvahu6 o možné aplikaci klasické italské techniky přípravné sinopie, prosvítající při finální malbě přes tenké přetažené intonako, tedy variantě malby alespoň částečně do mokrého podkladu. K této úvaze jednak vedl nález fragmentu hnědočerné barvy (směsi uhlové černi a červeného okru) pod svrchní omítkou pod pláštěm Panny Marie z Klanění, jednak kategoricky prezentované závěry stavebně-historického průzkumu D. Líbala a J. Muka7 tvrdící, že kostel byl atypicky stavěn od západu a oproti lodi slohově pokročilejší presbytář vznikl jako novostavba teprve někdy v 60. či 70. letech 14. století. V takovém případě by musel být omítán někdy v době, do níž byly datovány malby a otázku případné aplikace freskové techniky bylo nutné brát apriori velmi vážně. Celkový odkryv stěn a vyhodnocení architektonických detailů i pramenů (namátkou – dvě okna starší profilace v severní stěně presbytáře, nová přízední klenební žebra dodatečně zasekaná do starší stěny, nález depotu grošů Jana Lucemburského ražených od konce 20. let 14. stol. v hloubce stěny presbytáře, podrobnější průzkum krovu, nálezová zpráva archeologického průzkumu I. Borkovského atd.) jasně prokázaly, že údajná novostavba presbytáře byla pouhou přestavbou (rozšíření oken, překlenutí), při níž byly zachovány na nedotčených partiích stěn starší omítky. Na ně byly pořízeny výhradně technikou al secco naše malby. Definitivním potvrzením této skutečnosti se staly nálezy hlubokých mechanických defektů v suché omítce, dodatečně – bez zatmelení – přetažených a zalitých barevnou vrstvou.
Datum přestavby presbytáře je také datem post quem pro vznik maleb. Byla při ní částečně rozebrána východní část krovu kostela, přičemž nedotčená část nad lodí byla uzavřena provizorní valbou. Při jeho opětovném sestavení byly použity také nové trámy; kácení stromů na ně je dendrochronologicky určeno léty 1371 a 1372. Malby tedy musely vzniknout nejdříve po tomto datu, pravděpodobněji, přičteme-li čas nutný na zaklenutí presbytáře a další práce, někdy kolem r. 1375.
Jak již bylo řečeno, charakteristické malířské i typologické prvky vedly již v minulosti k zařazení Oplakávání Krista do bezprostřední souvislosti s tvorbou Mistra Třeboňského oltáře a k zdůraznění významu této malby pro formulaci jeho slohu2. V malbách Svátostí a Klanění byly vedle italizujících vzorů a vlivu knižní malby (Svátosti) nacházeny v měkké modelaci drapérií a typice obličejů paralely spíše se starší vrstvou tvorby Theodorikovy dílny na Karlštejně. Aniž byl ještě znám či předpokládán fakt, který nad jakoukoli pochybnost prokázalo restaurování, totiž že všechny tři malby pocházejí ze stejné ruky (resp. dílny), byl tak mimoděk vystižen jeden z jejich základních rysů, totiž již zmíněná oscilace mezi starší tvorbou měkkého slohu theodorikovského okruhu na jedné a nově se formujícím principům krásného slohu na druhé straně. Tento charakteristický rys anenských maleb, který se pokusím dále rámcově doložit, nabývá zvláštního významu na pozadí rozpoznání podílu Mistra třeboňského v karlštejnských malbách kaple sv. Kříže, jak jej na základě slohových komparací publikovali zejména prof. Homolka8 a na základě komparací technického slohu Věra Frömlová9.
Pokusím se shrnout alespoň ty nejvýznamnější souvislosti, které by mohly být východiskem dalších průzkumů, bádání a srovnávacích analýz.
Pouhá podrobná prohlídka anenských maleb po odstranění znečitelňujících nánosů podává dostatečný důkaz, že ve všech třech případech jde o malbu téhož mistra. Malířský rukopis, kterému jsem se již věnoval, je tak osobitý a charakteristický, že pouhé porovnání malby obličejů sv. Jana Evangelisty a Josefa Arimatejského z Oplakávání, Krista ze Svátostí a Panny Marie z Klanění nepřipouští žádné pochybnosti. Identická je též skladba pigmentů a dosud zjištěných pojiv.
Suverénní uvolněná malířská technika, přizpůsobená monumentální malbě, je při bližším studiu příbuzná technice Třeboňského mistra. Nesmíme samozřejmě pustit ze zřetele různé dochování poničených anenských maleb na jedné a téměř nepoškozených deskových obrazů na druhé straně, jakož i rozdíly dané volbou pojidla a z ní vyplývající rozdílnou technikou nánosu barevné vrstvy; přesto jsou shody v malířském rukopisu při porovnání makrosnímků Třeboňského oltáře se zachovalejšími partiemi anenských maleb zřetelné. Na oltáři se však nevyskytují šrafované modelace, výrazné na inkarnátech maleb anenských. To je ovšem nutno přičíst rozdílným vlastnostem barevné vrstvy pojené na jedné straně mastnou temperou na pomezí olejomalby s polysacharidy (gumami) a vejcem, umožňující splývavý nános barvy s měkkou modelací polostínových přechodů, na straně druhé vápennou bělobou s kaseinem, jejíž intenzita se projeví až po zaschnutí, malíř tak pracuje do značné míry naslepo a jemných přechodů na velkých objemech musí docílit postupným přidáváním síly vysvětlované vrstvy na vrcholech modelace – zde je šrafura prakticky jedinou možností. Zároveň však zdůrazněme, že šrafura se prakticky vůbec opticky ve vyznění malby neuplatňovala, je velmi jemná a její tahy splývají již z malého odstupu do dojmu zcela plynulé modelace. Rukopis malby je tedy v závislosti na měřítku malby a její technice v dílčích projevech rozdílný, avšak výsledný efekt, jehož je mírně odlišnými malířskými prostředky dosaženo, je podobný a odráží jen přirozený optický rozdíl mezi pastelovějším charakterem monumentální nástěnné malby a hlubokou zářivostí barevných nánosů malby deskové.
Je samozřejmé, že na anenských malbách také nenacházíme tolik složitých technických a technologických fines jako na deskové malbě třeboňského mistra. Opět je to dáno technikou. Nástěnná monumentální malba prostě pracuje se svými specifickými prostředky, zdánlivě jednoduššími, než malba olejovo-temperová, které se nota bene pro mimořádnou rafinovanost v práci s pojidly, vrstevnými systémy a světelnými vlastnostmi barevných vrstev dostalo pojmenování „ilumenová tempera“10. To však jen podtrhuje význam našeho mistra, který suverénně zvládal diametrálně odlišné malířské úkoly prostředky sui generis, aplikovanými vždy ve zcela mimořádné vrcholné kvalitě. Jeho důraz na skvělost a nádheru barevných akcentů však pozorujeme i na anenských malbách. Hloubka a čistota např. červených nebo zelenomodrých tónů je podtržena lokálním bílým podkladem z vápna a křídy, někdy mírně zatónovaným do modrava. Nález nemastné proteinové složky v jednom ze vzorků naznačuje možnost používání variantních pojidel, avšak jeho interpretace zatím není jednoznačná; může jít např. o stopu zlacení kladeného na vaječný bílek z již zaniklého brokátového vzoru drapérie, ale i stopu staré fixáže apod. Klihové pojidlo v kombinaci a arabskou gumou (nebo tragantem) bylo v nedávné době identifikováno v modelačních barevných vrstvách schodišťových cyklů a v malbách v kapli sv. Kateřiny na Karlštejně11.
Dalším rysem, podporujícím úvahu o bezprostředním autorském podílu Mistra Třeboňského oltáře, je ryze výtvarnými důvody vedené lokální použití červené přípravné kresby. Ta je jakousi jeho technickou signaturou, zaznamenanou poprvé na obrazech proroků (KA 3147 a 3755) z karlštejnské kaple sv. Kříže, na Panně Marii z Církvické desky a konečně na deskách samotného Třeboňského oltáře. V našem případě je výrazná červená kresba na tváři Josefa z Arimatie z Oplakávání a Panny Marie z Klanění. V inkarnátech Krista, sv. Jana nebo krále ji nenacházíme. Její aplikace jistě není nahodilá, je kombinována s kresbou černou a dotváří měkkost modelačního přechodu z hlubokého stínu do světla. Není také, logicky, kryta olovnatou bělobou a neomezuje se jen na obrysovou kresbu, ale přechází i do modelační šrafury. Proč je omezena právě na zmíněné tváře, není zatím jasné, podtrhuji, že malířský rukopis všech zmíněných postav je jednoznačně identický. Rozhodně nelze pominout fakt, že na církvické desce je červená kresba pouze na postavě P. Marie, zatímco sv. Kryštof má kresbu černou. Církvická deska je běžně datována před rok 1380 a ze známých děl Třeboňského mistra je asi našim malbám časově nejbližší. Výsledky poslední restaurace dalšího ranějšího díla, hlubockého Narození (jinak Adorace), nejsou zatím publikovány. Je nutné zdůraznit, že lokální aplikace červené kresby na anenských malbách má zcela jiný charakter než např. dominantní červená přípravná kresba na schodišťových karlštejnských cyklech, která je variantou italské sinopie a byla pravděpodobně provedena do vlhké omítky11. V prvém případě jde o cílenou dílčí aplikaci specifického malířského prostředku, v druhém (a v řadě dalších) o použití standardního dobového technického postupu nástěnné malby.
Škála použitých pigmentů, jejich osobitých směsí nebo vrstvení příliš příležitostí pro komparace nedává. Oproti deskové malbě je samozřejmě ochuzena o pigmenty nestálé v alkalickém prostředí (mořenový lak, rezináty) a představuje běžnou dobovou paletu. Specifiky zásadně odlišných technik malby nástěnné a deskové pak limitují i průkaznost srovnání jejich technicko-technologické výstavby.
Zbývá upozornit na některé komparace typologické. Již Jakub Vítovský upozornil na styčné prvky mezi anenským Oplakáváním a Třeboňským oltářem, především užití kompozičního principu, kdy jsou podružné figury seskupovány na křivku obíhající osamostatněný, středově komponovaný adorovaný motiv, užití typických vegetativních prvků, diagonální kompozici Kristova hrobu (za který však – vzhledem k nedokončenému odkryvu malby, pokládal odklopené víko hrobu komponovaného ve skutečnosti horizontálně) a další. Velmi výrazným prvkem, který spolu s dalšími zůstal zatím nepovšimnut, je postava klečícího sv. Jana, podepírajícího pravou rukou Kristovu hlavu. Tato postava evidentně vychází z figury anděla na Theodorikově Zvěstování P. Marii v okenním výklenku kaple sv. Kříže, na jejíž vtah k třeboňskému mistru upozornil J. Homolka8. Dokonce velmi přesně cituje i gesto andělovy pravé ruky, které je pro podepření Kristovy hlavy poněkud nepatřičné. Od anenského sv. Jana pak vede přímá cesta k Marii z hlubockého Narození, Kristu na hoře Olivetské z Třeboňského oltáře a pozdější ohlas tohoto frekventovaného typu vidím i v andělu ze Zvěstování z dominikánského kostela v Lipsku (kolem 1410).
Ostatně celá kompozice levé horní části dochované anenské malby velmi připomíná kompoziční schéma levé horní části desky s Kristem na hoře Olivetské. Klečící postava, součást hlavního motivu, v prvém případě Jan, v druhém Kristus, v podobné pozici lišící se jen detaily gesta rukou a polohou levé nohy, je oddělena od okolního komparsu v prvém případě skaliskem, v druhém ženskou postavou. Vlevo je skupinka zbrojnošů, jednou vedených Jidášem, podruhé opouštějících Kalvárii, lišících se jen směrem pohybu.
Pro velmi dobře dochovaný fragment hlavy Josefa Arimatejského s mírně zahnutým nosem a upřeným pohledem široce otevřených očí není možné nevidět starší paralely v deskových malbách karlštejnské kaple, zejména v sérii rytířů, biskupů a proroků12, mladší pak na hlubocké Adoraci v hlavě sv. Josefa a na Třeboňském oltáři v hlavách téhož Josefa Arimatejského a Nikodéma z Kladení do hrobu.
Souzvuk lososové barvy Janova šatu a žlutého oděvu za ním stojící ženské postavy odpovídá – odmyslíme-li si stupeň poškození a „pastelovější“ charakter nástěnné malby – totožnému barevnému řešení Josefa Arimatejského a Marie na třeboňském Kladení.
Tumba Kristova hrobu evokuje svou barevností a členěním architektonickými články Kristův hrob na Vyšebrodském oltáři (včetně odklopeného disproporčního víka) nebo jeho italské předlohy. Avšak vysoký sokl, nízká střední část a opět mohutná římsa anticipuje architekturu hrobu na Třeboňském oltáři.
Naprosto unikátní podobnost, kde můžeme mluvit o praktické shodě bezmála do nejmenších podrobností, vykazuje srovnání Ukřižovaného ze Svátostí s Kristem z Ukřižování ze Svaté Barbory. Shodné je „vysoké“ posazení Kristova těla na kříži, shodná je kresba figury, přičemž na deskové malbě je jen nepatrně větší sklon Kristovy hlavy, avšak opět zcela shodný je typ i nasazení trnové koruny. Rozdíl je v síle příčného břevna kříže (anenské je subtilnější) a v krvi, kanoucí zpod koruny na Kristův obličej. Shodné jsou tenké vyhublé paže, pozice nohou, objemová modelace korpusu. Jen nepatrně je obměněné je řasení bederní roušky, přičemž základní schéma je totožné, a to včetně vysoko na levém boku posazeného uzlu, který na jiném Ukřižování 2. poloviny 14. století nemá obdoby. Jediný výraznější rozdíl je v kresbě kříže Kristovy svatozáře, což jistě není nejpodstatnější prvek. Bez zaváhání můžeme konstatovat, že těsnější paralela je už stěží představitelná – s jednou výjimkou. Sklon Kristovy hlavy, její výraz i krev stékající po čele a skráních je bližší Ukřižování z Vyššího brodu, s nímž jej spojuje i eucharistický akcent krve prýštící do kalicha. Samotná Kristova postava je na obou deskových malbách i malbě anenské stejná, vyšebrodská deska se výrazně odlišuje jinou bederní rouškou. V dataci obou deskových maleb existují rozpory – J. Pěšina považuje svatobarborskou desku za dílo předcházející Třeboňský oltář, současné s hlubockou Adorací. Vznik Ukřižování vyšebrodského pak klade mimo dílnu Třeboňského mistra, byť v kontaktu s ní, do doby po r. 138013. Naproti tomu Jan Royt14 pokládá desku ze Svaté Barbory za pozdní dílenskou práci z doby kolem r. 1400, která měla pravděpodobně úzký vztah k nezachovanému Ukřižování z Třeboňského oltáře. U Ukřižování z Vyššího brodu připouští dataci předcházející Třeboňský oltář, tedy někdy před rok 1380. Anenská malba jako pravděpodobně nejstarší z těchto příbuzných Kalvárií tak může významně přispět k přehodnocení geneze slohu třeboňského mistra a absolutní i relativní datace jeho již známých děl.
Poslední ze tří velkých kompozic, Klanění tří králů, jsme od počátku pokládali za nejbližší theodorikovským východiskům alespoň ve figurální složce. Modrý plášť Madony, sevřeného obrysu, nečleněný vnitřní kresbou, byl původně zřejmě měkce modelován vysvětlováním (žádné modelační vrstvy se však nezachovaly). Lososový šat Ježíška, rovněž prostý jakékoliv dochované modelace, však v pase vybíhá do obrysově uvolněného cípu. Působivá tvář Panny Marie je rukopisně a výrazem ženskou obdobou tváře Josefa z Arimatie; na karlštejnských malbách lze spatřovat její předlohy v tvářích sv. Panny (KA 3767) či Marie ze Zvěstování na klenbě okenní niky kaple sv. Kříže; na druhé straně vede zjemněním partie úst a malé brady k půvabným světicím vnější strany desky s Kristem na hoře Olivetské Třeboňského oltáře. Ve velmi dominantní poloze bezprostředně za Marií stojí sv. Josef, z něhož se dochovala jen část postavy v zeleném šatu, spadajícím od levé ruky opřené o hůl v kaligrafických esovitých záhybech. Pravá ruka je proporčně vysloveně „theodorikovská“ a nejbližší paralelou je opět Josefa ruka na karlštejnském Klanění. Ve významové akcentaci Josefovy postavy lze opět spatřovat vliv téže malby. Figura Ježíška je natolik poškozena, že lze jen konstatovat, že – podobně jako na Karlštejně – se naklání, přidržován Marií, k prvému králi klečícímu před ním, na něhož také spolu s matkou hledí.
Na rozdíl od Karlštejna i od dalšího Klanění, s nímž musí být anenská malba konfrontována, totiž Klanění tří králů v Saské kapli katedrály sv. Víta, je Ježíšek oblečený a není ani tak výrazně akcentován vztah matky a dítěte, jako je tomu na Karlštejně schoulením Ježíška v Mariině ochranné náruči nebo v Saské kapli otočením hlavy dítěte směrem k matce. Postavy dvou králů jsou až na malé fragmenty, umožňující alespoň určit jejich pozici a postoje, zcela zničeny. Jejich postavy se prostorově nepřekrývají, jsou seřazeni za sebou před Marií s Ježíškem, sedící na jakémsi pahorku před betlémským chlévem – kompoziční vyvýšení levé části malby se svatou rodinou, které na Karlštejně vůbec není, zato nechybí v Saské kapli, je dáno – krom aspektů hieratických – též existencí staršího gotického okénka bezprostředně pod Mariinou postavou. Všichni jsou oblečeni do bohatě zdobených brokátových rouch. Celá kompozice Klanění je velmi konzervativní, uměřená, vznešená. Šat Ježíška má téměř ještě byzantský charakter, připomínající italizující malbu prvé poloviny století (Mostecká madona). Zlomek zachovalé malby střechy betlémského chléva s rastrem dřevěných šindelů i splétaný proutěný plot odkazuje k hlubocké Adoraci, krajinný rámec pak, podobně jako u Oplakávání, ale výrazněji, k ztemnělým krajinám Třeboňského oltáře, a to včetně detailu na horizont umístěných stromů charakteristického tvaru se seseknutými postranními kmínky.
Třetí král v zeleném šatu překvapuje mladistvým, výrazně individualizovaným bezvousým obličejem. Vyjdeme-li z faktu, že Klanění tří králů je námětem zhusta využívaným pro kryptoportréty příslušníků panovnického rodu, a porovnáme-li hlavu třetího krále s časově nejbližším známým portrétem Václava IV. na votivním obrazu Jana Očka z Vlašimě, pak dojdeme k více než pozoruhodné shodě. Nabízí se možnost, že malba byla pořízena v souvislosti s Václavovou korunovací římským králem ve Frankfurtu v červnu 1376, což téměř ideálně odpovídá výše navržené dataci (post quem 1372, pravděpodobně kolem 1375). Vztah anenského kláštera k lucemburskému dvoru je prokázaný; klášter byl královskou fundací původně Václava II., obnovenou po přestěhování konventu na Staré Město Janem Lucemburským a stvrzenou posléze i Karlem IV. Pročež si dovolím vyslovit i neprokazatelnou hypotézu, že na Klanění mohli být zachyceni všichni tři zmínění členové lucemburské dynastie, Jan, Karel i Václav.
Řadu dalších maleb stejného časového horizontu, odkrytých a restaurovaných v posledních letech v anenském kostele, tato stať zcela pomíjí a bude jim věnována zasloužená pozornost při dalším zpracovávání poznatků, nashromážděných během jejich dosud neuzavřených průzkumů a restaurování. Přesto nás dosud naznačené souvislosti opravňují konstatovat, že v popsaných svatoanenských malbách se setkáváme se zcela mimořádným, technicky i výtvarně ryze monumentálním projevem, pro který zatím marně hledáme obdobu. Z hlediska vývojového pak malby představují významný spojovací článek mezi reprezentativní dvorskou malbou 60. let a zrodem fenoménu krásného slohu, na jehož počátku stojí jejich anonymní původce, známý jako Mistr Třeboňského oltáře.
In the year 2000 an extended program of rehabilitation of interiors of former church of saint Laurence (St. Ann's monastery, Old Town, Prague, Czech Republic) started. In the frame of this program uncovering and restoration of large mural paintings and fragments was finished. Paintings were dated to the late 14th century. Partial results were continuously published on web-sites (www.tradice.com and in electronic version of annual Technologia artis 2004: www.techartis.cz ) with the aim to inspire scientific inter-field discussion.
Mural paintings were uncovered by accidentally in the year 1966. Report from the work performed stated huge damage caused mainly by deep probing during the historical and building survey. Further damage took part on the uncovered paintings for the period of 25 years in the conditions of storage rooms (the purpose of the church after abrogation of friary). Reparation of roof and truss at the end of the eighties brought drastic destruction by cement water poured on the walls.
Paintings were originally located on the north and south walls of presbytery. Southern wall was decorated by Passion of Christ where in the centre is partially preserved central group around sitting Virgin Marry with horizontally oriented figure of Christ in her lap. In the left corner we observed interesting pentimenti of tomb where original (correctly drown perspective) was repainted to gain opposite perspective. Motives on the north side of presbytery are Seven sacraments with Eucharist as the central motive. Figure of Christ on the cross reaches the height of 3 meters. Other sacraments are performed as illustrations in smaller scale placed in two columns on the sides of Eucharist. In the left field we can see Matrimony on the top, in the middle Baptism and on the bottom Confirmation. In the right field on the top there is a fragment of Sanctification; remaining two sacraments (Penitence and Extreme Unction) are destroyed. The last painting located on this spot is Adoration of Magi.
All three paintings are connected by the same painting style. Pigments which were used were normal for the period and contained charcoal black, red and yellow-red ferric ochres, led-tin yellow, minium, vermilion, enamel, green earth, white lead, azurite, malachite and verdigris. Color layers were applied directly on surface of the plaster. Places where gloss was needed were firstly furnished with layer of lime and chalk. Lime and casein were used as binders. Organic materials are still investigated and till this time glue, gelatine or egg white have been identified.
All three paintings are performed by one author (or workshop, respectively). We noticed also oscillation between older soft "theodorik-like" style and on the other hand newly formed principles of fair-style. Sovereign and relaxed painting technique is fitted to monumental paintings and in further studies is very similar to painting from The Master of altar of Třeboň. Local use of red preliminary painting which is not restricted only to contour painting but also to modelling by hatching lines is the next surprisingly similar feature. There is unique resemblance of Christ from Seven sacraments with Christ from Crucifixion of St. Barbara.
We can state that paintings are extraordinary by their monumental expression (technically and artistically). From the point of development of painting style they represent a connection between representative court painting and beginning of beautiful style introduced by anonymous author known as The Master of altar of Třeboň.
[1]
www.techartis.cz; starší nálezy také na
www.tradice.com; včetně dějin kostela, soupisů literatury a pramenů,
průzkumových zpráv a dalších materiálů
[2] J. Vítovský, Nástěnné malby v bývalém klášterním
kostele sv. Anny na Starém Městě v Praze, Památky a příroda 1976, 513–517;
[3] J. Vítovský, Nástěnné malby v bývalém klášterním
kostele sv. Anny v Praze a některé otázky ikonografie českého monumentálního
malířství, Acta Universitatis Carolinae 4, 1980, 75–106
[4] Hradilová J., Hradil D., Grygar T., Grűnwaldová V.:
Zpráva o materiálovém průzkumu – Klanění tří králů, severní stěna presbytáře
kostela sv. Vavřince u sv. Anny, kolem r. 1375. ALMA, Nepublikovaná zpráva
Akademie výtvarných umění v Praze 2006, 10 stran.
[5] „Úzká svázanost s deskovou malbou a exkluzivní
provedení“ jsou podle J. Royta typické pro realizace nástěnného malířství na
Karlštejně, v katedrále sv. Víta i v Emauzském klášteře. (Jan Royt,
Středověké malířství v Čechách, Praha 2002)
[6] Martin Pavala, Kostel sv. Vavřince bývalého
kláštera sv. Anny na Starém Městě, Technologia artis 2004,
www.techartis.cz
[7] J. Muk, Stavebně historický průzkum, 2. etapa,
květen 1988, SÚRPMO
[8] J. Homolka, Malíři a dílny pracující na výzdobě
kaple sv. Kříže vedle Mistra Theodorika, katalog výstavy Magister
Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV, ed. Jiří Fajt, Praha 1997
[9] Věra Frömlová, Poznámky k výzdobě kaple sv.
Kříže, katalog výstavy Magister Theodoricus, dvorní malíř císaře Karla IV,
ed. Jiří Fajt, Praha 1997
[10] Antonín Novák, Mistr Třeboňského oltáře –
funkce pojiva ve světelné aktivizaci barevné vrstvy,
Technologia artis I, Praha 1990
[11] P. Bareš, J. Brodský, Velká věž hradu Karlštejn
– schodišťové cykly nástěnných maleb, Technologia artis 2004,
www.techartis.cz
[12] např. inv. č. KA 3773, KA 3775 KA 3776 a další
[13] J. Pěšina, Desková malba, Dějiny českého
výtvarného umění I/1, Praha 1984; J. Pěšina, Česká gotická desková malba,
Praha 1976
[14] Jan Royt, Středověké malířství v Čechách,
Praha 2002
Socha Piety,
Typologie obličejů