Restaurátorská škola malířská Akademie výtvarných umění v Praze
ALMA – Akademická laboratoř materiálového průzkumu
malířských děl,
společné pracoviště Akademie výtvarných umění v Praze a Ústavu anorganické
chemie Akademie věd ČR
Restaurátorka
V roce 2006 byl po téměř 50 letech znovu podroben zkoumání a restaurátorskému zásahu pozoruhodný obraz Assumpta z Bílé hory – český mistr kolem 1450, mastná tempera, plátno, rozměry 138,5 cm x 103 cm, sbírka Národní Galerie v Praze, inv. číslo: O 1269 (Pavlíková a Helfertová 2006). Je malován na plátně, což je v kontextu středověké malby u nás ojedinělý jev, je tedy originálem, nebo pozdější kopií? (obr. 1)
Poměrně rozměrný obraz byl zakoupen roku 1921 Vincencem Kramářem jako pozdně renesanční kopie neznámé české madony pro sbírky NG v Praze. Zdroj údaje o provenienci je neznámý, není jasné, kde na Bílé hoře by obraz mohl být umístěn, což zvyšuje nejistotu o původu díla. Avšak již v roce 1950 je uveden v tzv. korpusu Antonína Matějčka Česká malba gotická, deskové malířství 1350-1450 (Matějíček 1938). Ikonograficky se shoduje s ostatními Assumptami na půlměsíci prvé poloviny 15. století a podle Pavla Kropáčka (1946), který zpracoval katalog ke korpusu, vykazuje konzervativnější znaky v pojetí. Nápadně blízkou je Assumpta Lannova, zvláště v pozoruhodném enface Mariiny tváře. Natočením obličeje proti divákovi a shodnými detaily (rouška Madony, spona na šatech, koruna s mitrou) je podobná Assumptě ze sv. Majdaleny. Srovnání s deskovým obrazem Assumpty z Deštné vykazuje podobné rysy v typice postav andělů, šatu Panny Marie z prostřihávaného a ornamentálně zdobeného sametu a z výrazu tváře měsíce. Na obou obrazech má strom v pozadí místo květů plamínky ohně, symbolicky znázorňující Marii jako Mojžíšův neshořený keř. Na rozdíl od Assumpty Lannovy, Jindřichohradecké Madony, či Assumpty oltáře z Duban řadí Bartlová (2001) Assumptu z Bílé hory do kontextu pražské malby 40. let a známější Assumptu z Deštné posunuje do let kolem roku 1460.
Velmi rozšířeným a diskutovaným názorem mezi odborníky bylo, že obraz je manýristickou kopií středověkého díla. Tento názor byl podpořen restaurátorským průzkumem Věry Frömlové (1963 a 1980) prováděným v Národní galerii na přelomu 50. a 60. let minulého století. Na základě zjištění velmi tenké šedé podkladové vrstvy se přiklonila k teorii kopie a nikoli vzácného dokladu středověké malby na plátně.
Komparace s deskovými obrazy podle malířské výstavby je obtížná, protože malíř nepracuje na plátně s bílou odrazivou plochou jako výchozím materiálem, ale musí stavět obraz technologicky zcela jinak. Na plátně nelze provádět efektní polimentové zlacení, vyžadující vysoký křídový podklad, které je obvyklé při výzdobě deskových obrazů. V tomto smyslu připomíná tato malba na plátně spíše skromnější provedení zadních stran oltářních křídel, kde vrstva podkladu je tenká, barevná vrstva lazurnější a zlacení je v některých případech buď olejové nebo nahrazeno okrem.
Koller (1988) cituje Vasariho z roku 1550, který použití plátěné podložky odůvodnil mobilitou obrazu, „neboť plátna málo váží a zároveň se dají snadno přenášet. Vypracovávají se v oleji, aby zůstala ohebná a nemají-li stát na jednom určitém místě, nepodkládají se sádrou, neboť sádra by při rolování odpadávala… A poněvadž se tento způsob ukázal být příjemným a pohodlným, nedělají se jen menší přenosné obrazy, nýbrž i oltářní malby a velké historické obrazy, jaké vidíme v sálech paláce sv. Marka v Benátkách i jinde.“
Další možnost malby obrazů bez našepsování s vodou rozpustnými barvami na plátno Koller (1988) přisuzuje potřebě rychlého dokončení portrétů (nebo také levnému materiálu).
Z hlediska funkce popisuje Bartlová (2002-2003) také obrazy malované na plátně převážně jako postní plátna, zavěšovaná při určitých liturgických příležitostech. Straub (1988) uvádí, že se běžně figurální nebo dekorativní motivy malovaly i na závěsy (velum), které se o svátcích věšely mezi sloupy chrámových lodí nebo připevňovaly k zábradlí chóru a na ciborium oltáře. Další časté použití bylo na korouhve (procesní praporce), pro něž však bylo plátno většinou oboustranně malované nebo sešívané ze dvou malovaných pláten. Byly malovány olejovou technikou. Zmiňovány jsou i rozměrné malby na plátně upevněné na zeď. Vodou rozpustná malba na nenašepsovaném plátně sloužila například v Anglii a v Holandsku ke zhotovování nástěnných závěsů – imitací tapiserií nebo tapet. Známé jsou od Rivier van der Weydena nebo Dirk Boutse (Koller 1988). Minimální skupina maleb na plátně byla využívána ve funkci zavíracích křídel oltářního retáblu či jako zavírací křídla varhan.
Pravděpodobně nejstarší záznamy o použití tkaniny jako mobilní podložky uvádí Heracliův rukopis (12. stol.). Plátno impregnované pergamenovým klihem, bez našepsování, se má rozprostřít na navlhčené prkno a po uschnutí vyhladit kouskem skla a upevňovacími vlákny připevnit na dřevěný rám. Na takto připravené plátno je možné nanášet pigmenty pojené klihem, vejcem nebo arabskou gumou. Nejstarší obrazy byly malované na tkaniny – z hedvábí nebo jemného lněného plátna. Další dochovaný záznam pochází z Anglie z 12 století a ve 14. a 15. století se jejich produkce jednoznačně zvýšila. Recepty dovezené z z Londýna se rozšířily na území Francie a Holandska. Z roku 1355 existuje záznam, který popisuje plátna v kostele sv. Františka v Trevosu a v Minoritském kláštere v Benátkách (Koller 1988; Straub 1988).
Také v polovině 14. století a v 15. století se běžně v německém i nizozemském prostředí objevuje malba na plátně (plátýnku) – tzv. Tüchleinmalerei. Malba je provedena na jemném plátně bez podkladu, vodou rozpustnou barvou. Světla bývají vynechaná, ale mohou být i nasazovaná. Plátno je upraveno klihovým nátěrem, někdy s malou příměsí pigmentu jako imprimiturou, často je malba zřetelná i na rubové straně. Opticky působí celek suchým dojmem jako kvaš. Touto křehkou technikou jsou malována díla na západě Evropy a v Itálii (Dirk Bouts-asi nejrozměrnější obraz tohoto typu, Kalvárie, 179 x 152 cm, Hugo van der Goes, Justus van Gent, Lucas van Leyden, Albrecht Durer, Hans Holbein ml., Quentin Massys, Andrea Mantegna). Kresba bývá provedena štětcem, hnědou až černou barvou bez přílišných detailů a šrafování. Na obraze Q. Massyse Sv. Kateřina ze sbírek Pražského hradu je modelace provedena sienou pálenou v pololazurní vrstvě. Malba je vrstevná, velmi jemná bez výrazné štětcové stopy. Esteticky se obrazy malované touto technikou přibližují vzhledu textilie, typický je suchý matný povrch a nebyly nikdy lakovány (Berger 1996). V 16. století bylo ve městě Mecheln centrum monumentální plátýnkové malby, která napodobovala tkané koberce. Pigmenty se míchaly s vejci nebo klihem.
V Itálii se dochoval benátský rukopis z první pol. 15. století popisující přípravu surovin pro malbu vodovými barvami na tkaninách. Ve Florencii kolem roku 1440 vznikl obraz od Paola Ucella Sv. Jiří s drakem nebo lze zmínit Botticelliho Zrození Venuše z roku 1486 (Straub 1988). V avignonském Petit Palais Museum se nacházejí praporce sv. Michaela a sv. Petra v životní velikosti od italského malíře z Umbrie Vittora Crivelliho z 15. století (Mognetti and de Loye). Také v této době Cenino Cennini (1437) ve Florencii dodává přesné pokyny pro malbu na plátně nebo taftu. Z Benátek se v 16. století začíná šířit klasický olejový obraz na plátně přes Itálii do celé Evropy. Italské obrazy malované temperovou technikou jsou většinou prováděny vaječnou temperou na tenkém savém sádrovo-klihovém podkladě (Straub 1988).
Assumpta z Bílé hory by v jistém smyslu mohla být považována za zvláštní druh této techniky, zcela se však liší použitím olej obsahujícího pojidla. Také při srovnání RTG snímků je zřejmé, že modelace světel v bělobách je vysoká, ve stínech běloba zcela mizí, což může být způsobeno zprůhledněním tenoučkého nátěru v převaze olejového pojidla. Na RTG snímcích maleb typu Tüchleinmalerei je patrná běloba rozetřená v rovnoměrné tenké vrstvě téměř bez modelace.
2 · RTG snímek, NG Byl zhotoven nový RTG snímek hlavy Panny Marie a Ježíška. Porovnávaly jsme jej se snímkem z archivu NG v Praze z roku 1963. Snímky nejsou zcela shodné, rozdílný mohl být už použitý materiál a postup při vyvolání fólií (obr. 2). Na snímcích lze sledovat v horním okraji vytažení plátna při napínání na spodní rám provázky, což neguje teorii o transferu deskové malby. Dále můžeme sledovat rozsáhlé defekty v malbě inkarnátů i šatu. Na snímku z NG jsou patrné rozsáhlé tmely, které při novém snímkování byly již vyjmuty.
Použití běloby při výstavbě inkarnátu Ježíška je srovnatelné s RTG snímkem Assumpty z Deštné. Pohled na modelaci a výraz Mariiny tváře vyvolává asociace na polychromovanou plastiku (Madona z františkánského kláštera v Plzni, 1435, NG v Praze). Na infračervených snímcích můžeme sledovat výraznou, jemně modelovanou kresbu štětcem, která odhaluje mnoho detailů. Na snímku evangelisty Jana je zřetelné detailní zpracování peří orla, které v běžném osvětlení není pozorovatelné. Je viditelná podkresba levé ruky madony, kde je barevná vrstva téměř ztracena (obr. 3). Snímek byl vodítkem při částečné rekonstrukci modelace ruky. V dolní části obrazu je na IR snímku čitelný výraz obličeje jemné kresby půlměsíce (obr. 4). U evangelistů Marka a Lukáše jsou kresby atributů – lva a býka, provedeny s velkou grácií (obr. 5).
Byly odebrány mikrovzorky barevné vrstvy a plátna pro laboratorní průzkum. Materiál byl porovnáván s výsledky analýz mikrovzorků z předchozí zprávy z let 1963–64 a 1980, který provedla restaurátorka Věra Frömlová, ak. malířka. Nebyla nalezena žádná stopa křídového podkladu na vzorcích nově odebraných ani na vzorcích připojených k restaurátorské zprávě Frömlové. Vrstva, která byla identifikována Frömlovou (1963, 1980) jako šedohnědý velmi tenký podklad, je spíše izolační proteinovou vrstvou – imprimiturou, která překrývá přípravnou černou kresbu štětcem (Hradilová a kol. 2006). Tato imprimitura obsahuje malou příměs olovnaté běloby, křídy, lokálně i s hlinkami. Její síla (0,015–0,03 mm), hutnost a složení odpovídá spíše imprimituře než podkladu. Chybějící podklad vede k úvaze, zda se nejedná o transfer z deskového obrazu. Zachovalá černá podkresba v celé ploše obrazu a charakter barevné vrstvy, která dokonale obtéká nit plátna tuto úvahu vylučuje. Lněné plátno o velikosti 138,5 cm x 103 cm je sesazeno ze tří částí a je velmi jemné (síla nití je 0,3–0,4 mm) a hustě tkané (cca16 x 18 nití na cm2). Jemné plátno utkané z lněných vláken o hustotě nití 18/20 cm2 o šířce 94 cm bylo zjištěno u malby vodou rozpustným pojivem Klanění tří králů od Pietera Brueghela st. (Koller 1988).
Identifikaci pojiv barevné vrstvy znesnadňují druhotně zavlečené materiály – klih, škrob, pryskyřice a vosk použité při předchozích opravách. Z tohoto důvodu nelze jednoznačně rozlišit, zda se jedná o mastnou temperu nebo olej. Použité pigmenty odpovídají gotické paletě: čerň je uhlíkatá nebo kostní, uhlíkatá je převážně zastoupená v podkresbě. Modrý pigment nad hlavičkou Ježíška je jemně mletý azurit. Temná modrá vrstva azuritu a hlinek se zvýšeným obsahem As se vyskytuje v pozadí u levého andílka (obr. 6 a,b). Výskyt azuritu s příměsí arsenu popisuje Hoke (1992) na postním plátně (Fastentuch) od Oswalda Kreusela z r. 1593. Červené roucho anděla je namalované směsí minia a rumělky. Dále paleta obsahuje železitou červeň, běloby – olovnatou bělobu a křídu (uhličitan vápenatý), zeleň s typickou měděnkou často tónovanou olovnato-cíničitou žlutí typu I. (prokázáno RTG mikrodifrakcí). V podkladu pod zlacení byly zjištěny i žluté hlinky. Zlacení je provedeno na olej, což odpovídá zvolené podložce – plátnu. Absence podkladu způsobuje, že kombinace olovnaté běloby a ztemnělého azuritu na pozadí působí kontrastním dojmem. Na ztmavnutí koloritu a zvýšení kontrastního optického dojmu z malby se podílí voskopryskyřičná rentoaláž, zvolená při restauraci Frömlovou. Mikrostrukturní analýzou bylo zjištěno, že nejspodnější vrstvy jsou u některých studovaných vzorků rozpraskány výrazněji než svrchní lazury. Také byla do těchto krakel prosáklá starší klihoškrobová rentoaláž (kleister).Tato četná zkrakelovanost především spodních vrstev by mohla poukazovat na to, že plátno bylo někdy srolováno a přepravováno jako mobilní obraz (obr. 7).
Při restaurátorských pracích (Pavlíková, Helfertová 2006) jsme započaly snímáním zežloutlých lakových vrstev (obr. 8, obr. 9 ). Tmely se lišily strukturou a byly lesklejší než okolní malba. Čárkovaná retuš ve větších defektech zakrývala zbytky původní malby. Retuše byly nyní mírně ztmavlé a v mechanickém zpracování ploch se ztrácela plasticita objemu; odpovídaly dobovému názoru na retuš (obr. 10 a obr. 11). Retuše, obtížněji rozpustné (zřejmě provedené temperou), byly sejmuty směsí organických rozpouštědel. Povrch barevné vrstvy, zanesený zbytky kleistru a nečistot, byl snímán směsí benátského mýdla a terpentýnu. V této fázi restaurování bylo zjištěno, že bílý rukáv na pravém předloktí madony byl při poslední restauraci razantněji vyčištěn, což je patrno již na UV snímku z předchozí restaurátorské zprávy.
Byly vyjmuty jak zbytky oranžových starších tmelů, tak světlé tmely z poslední opravy a voskové tmely bez pigmentu, které vyplňovaly místa s chybějícím plátnem. Vysazené pruhy po okrajích plátna byly zbaveny retuše a rozdílná struktura obou pláten se zvýraznila. Po konzultaci s pracovníky NG bylo rozhodnuto hrubší okraje nahradit jemnějším plátnem a co nejvíce se přiblížit struktuře plátna patrné v původní barevné vrstvě. Byly připraveny detailní nákresy defektů v plátně. Nové plátno bylo jemně našepsováno z přední strany a ze zadní strany nanesena Beva 375. Veškeré defekty plátěné podložky byly přesně vysazeny a fixovány k dublovacímu plátnu tepelnou špachtlí. Z důvodu křehkosti původního plátna bylo riskantní vyměnit dublovací plátno, zaříznuté s okrajem napínacího rámu, proto bylo přidáno další plátno a směs vosku s damarou, aby bylo možné obraz vypnout na nový slepý rám. Obraz byl rentoalován na nízkotlakém nažehlovacím stole. Jednou z variant řešení bylo sejmout dublovací plátno a odsát voskopryskyřičnou směs z obrazu. Rentoaláž provést na jiný materiál, který by nezpůsoboval ztemnění barevné plochy. Tento postup byl však velmi riskantní, protože originální plátno bylo křehké a lámalo se, což uvádí ve zprávě již Frömlová (1963, 1980).
Přestože v původní technologii nebyla použita podkladová vrstva, rozhodly jsme se z důvodu docílení stejné struktury malby pro dílčí vytmelení poškozených míst. Jemnější konzistence retušovacích akrylových barev spolu s tmely vytváří zdání obdobného charakteru jako původní malba. Tmelení po rentoaláži bylo jen lokální, nanášené retušovacím štětcem, jako příprava pro retuš. Zejména v inkarnátech a bílém šatu bylo nespočetné množství drobných defektů. Byly tmeleny okraje vloženého plátna dotýkající se původní malby. Retuš byla provedena akrylovými barvami s akvarelovou lazurou. Na větších defektech byla použita jemná čárková retuš, která sledovala modelaci barevných ploch. Drobné defekty byly retušovány napodobivě.
Ve zlacení bylo použito většinou okrového tónu, jen místy pro rozsvětlení plochy bylo retušováno pravým práškovým zlatem. Lak byl připraven z damarové pryskyřice s přidáním běleného včelího vosku a malým procentem polymerovaného oleje. Předchozí vosková rentoaláž mírně změnila hloubku barevnosti. Proto jsme zvolily matnější lak.
Na existenci další malby na plátně z 15. století v nám blízkém kulturním
okruhu upozorňuje Bartlová
(2002-2003), která se Assumptou z Bílé hory precizně
zabývá ve svém příspěvku do Bulletinu NG v Praze. V Šarišském muzeu v Bardějově
je umístěn obraz nevelkého formátu (91 cm x 73 cm) Umučení sv. Achácia a deseti tisíc mučedníků z hory Ararat, pocházející z bardějovského kostela
sv. Egídia (obr. 12).
Výjev z legendy je orámován barevnými lištami. Zdá se, že původní formát byl zmenšen o polovinu. Jednalo se pravděpodobně o netradiční (provizorní) postranní křídlo oltářní archy ještě s jedním námětem (Suckale 2001). Pravá strana plátna na svém okraji kromě minia s orámováním barevnou lištou obsahuje ještě další červenou barevnou vrstvu – rumělku. Na plátně jsou patrné malé kulaté dírky, které by mohly být výletovými otvory červotoče. Ze zadní strany prosvítá i přes přelep podélná tmavá linka, která by mohla být otiskem spoje mezi dvěma díly prkenné podložky, které bylo přilepeno ze zadní strany plátna. Není však jasné, zda dřevo nebylo použito druhotně. Barevnost je potemnělá, jak ztmavlými laky, tak volbou barev. V malířské paletě převažují zemité pigmenty – hlinky. V pozadí tzv. stromu života však byla použita měděnka, vyskytující se ve světlech s olovnato-cíničitou žlutí a v pozadí temného nebe byl zjištěn azurit, opět s příměsí arzénu. Ze započatého materiálového průzkumu z nábrusů bylo zjištěno, že v místě nimbu světců pod linkou olovnato-cíničité žlutě na podkladu z hlinek a minia se nachází plátkový kov – zwischgold. Z předběžných histochemických testů je patrné, že nalepení plátkového kovu bylo provedeno na olej. Inkarnát je tvořen olovnatou bělobou a rumělkou s organickým barvivem, podobně i vzorek odebraný v místě krve světce obsahuje kromě rumělky i organické barvivo. Na hrubším lněném plátně se také vyskytuje imprimitura s pigmenty. Spodní barevné vrstvy neobsahují proteiny. Proteiny obsahuje imprimitura a poslední vrstva – pravděpodobně prosáklý lep z rubu plátna.
Podobnost s Assumptou z Bílé hory je v existenci imprimitury, ve shodném obsahu mastného pojiva barevné vrstvy a také ve výskytu arzénu v modré barevné vrstvě s azuritem. Kresba na plátně není při optickém pozorování patrná. Nánosy barevných vrstev se jeví vyšší, prosazuje se textura plátna. Malířské podání ve srovnání s Assumptou je schématičtější. Robert Suckale (2001) připisuje bardějovský obraz okruhu vídeňské malířské školy Mistra votivní desky ze St. Lambrecht. Otázkou zůstává původní funkce obrazu, mohl být jako provizorní postaven na oltář nově vystavěného kostela, než bude zhotovena reprezentativní oltářní deska. Laboratorní průzkum tohoto díla je rozpracován, bylo by třeba zhotovit RTG a IR snímky, protože bardějovský obraz je jedním z mála dostupných srovnávacích materiálů.
Assumptu z Bílé hory je možno zařadit k obrazům malovaným na plátně v období gotiky. Při studiu tohoto unikátního díla na našem území nebylo snadné získat srovnávací materiál, a proto i jeho dřívější datování mohlo být zavádějící. Nový rozsáhlý restaurátorský průzkum včetně podrobného materiálového průzkumu přinesl další potvrzení teorie, že Assumpta je středověkým obrazem. Pravděpodobně mobilnost, jednoduchost a rychlost při tvorbě v historii umožnila vznik těchto gotických pláten. Z dostupných pramenů je zřejmé, že existují obrazy malované na plátně bez podkladu jak vodou rozpustnými pojidly, tak s olej obsahujícím médiem. Mnohé předchozí zásahy provedené na obou studovaných gotických dílech způsobily při neexistenci klasického podkladu pronikání různých konsolidantů do barevných vrstev a proto je přesná specifikace původního pojiva maleb obtížná.
Autorky článku děkují PhDr. Františku Gutkovi, řediteli Šarišského muzea v Bardějově, za ochotu a zpřístupnění obrazu Umučení sv. Achácia a deseti tisíc mučedníků z hory Ararat, také za milé přijetí a poskytnutí informací. Materiálový výzkum byl uskutečněn za finanční podpory grantu GAČR 203/04/2091 a Výzkumného záměru MŠMT 6046144603.
The large dimensional painting on canvas was acquired by Vincent Kramar for the collections of the National Gallery in Prague in 1921. Kramar stated that it is „a late Renaissance copy of an unknown Bohemian Madonna from the first half of the 15th century”. This opinion was supported by the results of restoration research carried out by Vera Fromlova in 1958. She dated this work into beginning of 17th century, because of using of oil painting technique of and a finding of a thin grey-brown ground layer under the paint. In the 2002 an article about this topic was published by Milena Bartlova. Two years later the painting has been examined and restored again.
We have found that „a thin grey-brown ground layer” described by Fromlova is a proteinaceous priming in fact and the painting technology is quite similar to that of „mobile” gothic paintings used in the Christian liturgy as fasting canvases, drapes etc. Under the priming, full area paintbrush drawing has been identified and therefore a possibility of transfer from a wooden panel could be also excluded. A very fine linen canvas was used as a support for this painting. Color layers are very typical for the gothic period containing azurite, cinnabar, verdigris, lead-tin yellow of type I., chalk, white lead, yellow ochres, minium, carbon and bone blacks. Because of a presence of consolidation agents it is impossible to decide if oil or oily tempera was used as an original binder. The use of oily binder is important feature of this unique painting. In many other gothic paintings on tissues water soluble binders were commonly used.
There are only several similar examples of gothic canvas paintings in Middle Europe; one of them is exposed at the Šariš museum in Bardejov, Slovakia. We used this Slovak painting called Torture of St. Achacius as a reference material and we have found several similarities with Assumpta: oily binder of color layers, presence of proteinaceous priming, increased content of arsenic associated with natural azurite. Though the materials research is not finished yet we can conclude that, based on technological and art-historical comparison, the rare painting on canvas Assumpta from White Mountain is undoubtedly gothic origin.
▪ Bartlová Milena, Poctivé obrazy, Praha 2001
▪ Bartlová Milena, Assumpta from the White Mountain, Bulletin of the
National Gallery in Prague XII-XIII / 2002-2003, 146-151
▪ Berger Tomáš, Restaurátorská zpráva k obrazu Quentin Massys: Sv.
Kateřina, 1996, Národní galerie v Praze
▪ Cenino Cennini, Il libro dell’arte (1437)
– Kniha o umění středověku (1946), Nakladatelství V. Žikeš, Praha
▪
Frömlová Věra, Restaurátorský protokol, Praha 1963, Národní galerie
▪
Frömlová Věra, Restaurátorské dílo, katalog výstavy, Středočeská galerie v
Praze, 1980
▪
Hradilová J., Hradil D., Grűnwaldová V., Bezdička P., Kurková H.: Zpráva o
materiálovém průzkumu – Assumpta z Bílé hory, Národní galerie v Praze, inv. č. O
1296, ALMA, Nepublikovaná zpráva AVU Praha, (2006)
▪
Hoke Karma, Zur Restaurierung gotischer Fastentücher,
Restauratorenblätter, Band 13, 1992, 97-103
▪
Koller Manfred, Das Staffeleibild der Neuzeit, In: Herman Kühn, Heinz
Roosen-Ruge, Rolf E. Strub und Manfred Koller.: Reclams Handbuch der
künstlerischen Techniken. Band 1: Farbmitel Buchmalerei Tafel- und
Leinwandmalerei, Philips Reklam jun. Stuttgart, 267-434
▪
Kropáček Pavel, Malířství doby husitské, Praha 1946
▪
Matějček Antonín, Česká malba gotická, deskové malířství 1350-1450, Praha 1938
▪
Mognetti Elizabeth, de Loye Georges, Guide to the Musée du Petit Palais –
Italian Painting, 13th–16th century, Painting and Sculpture from Avignon, 12th–16th century
▪
Pavlíková, Helfertová, Restaurárorská zpráva, Assumpta z Bílé hory, 2006, Národní
galerie
▪
Straub Rolf. E., Tafel – und Tűcheinmalerei, In: Herman Kühn, Heinz
Roosen-Ruge, Rolf E. Strub und Manfred Koller.: Reclams Handbuch der
künstlerischen Techniken. Band 1: Farbmitel Buchmalerei Tafel- und
Leinwandmalerei. Philips Reklam jun. Stuttgart, 131-259
▪
Suckale Robert, Ein Tüchleinbild der Achatius aus der Nachfolge des Meisters von
St. Lambrecht, Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave 2001, 77-84
